Trampantojo

El trampantojo (de «trampa ante el ojo»,^[8]​ del francés trompe-l'œil, «engaña el ojo») es una técnica pictórica que intenta engañar a la vista jugando con el entorno arquitectónico (real o simulado), la perspectiva, el sombreado y otros efectos ópticos de fingimiento, consiguiendo una «realidad intensificada» o «sustitución de la realidad».^[9]​ También se utiliza para su referencia el término «ilusionismo»^[10]​ (no debiendo ser confundido con el arte escénica de ese nombre, que también juega con la ilusión).

Los trampantojos suelen ser pinturas murales de acentuado realismo diseñadas con una perspectiva tal que, contempladas desde un determinado punto de vista, hacen creer al espectador que el fondo se proyecta más allá del muro o del techo (quadratura, di sotto in sù^[11]​) o que las figuras sobresalen de él. Pueden ser interiores (representando muebles, ventanas, puertas u otras escenas más complejas) o exteriores (aprovechando la gran superficie de una pared medianera o los espacios de muro entre vanos reales). También son abundantes los trampantojos de menor tamaño, algunos pintados o taraceados en muebles o simulándolos (trampantojos llamados «de gabinete» —cabinet—, «de alacena» —cupboard— o «de armero») especialmente en los tableros de mesa de los que penden aparentemente todo tipo de objetos (naipes dispuestos para una partida, fingidas estampas de esquinas dobladas sujetas a un tablero con puntas o alfileres —las cuales se pueden incluir en el género del «cuadro dentro del cuadro»—^[12]​ etc.).^[13]​

Las naturalezas muertas o bodegones (en neerlandés betriegerje, "pequeño engaño")^[14]​ fueron en los siglos XVII y XVIII un género en el que los pintores recurrieron particularmente a la utilización del trampantojo. Obras esenciales del Renacimiento aplican este efecto, como la Cámara de los esposos^[15]​ de Andrea Mantegna, las grisallas flamencas,^[16]​ los cenacoli florentinos o la pala di San Zaccaria de Giovanni Bellini. Lo mismo ocurre con muchas obras del Barroco: Las Meninas de Velázquez se exhibió durante muchos años en el Museo del Prado de forma que se hacía «entrar» al espectador en el cuadro con ayuda de un espejo y de la iluminación real de la sala a través de un ventanal dispuesto de manera idéntica a los del Alcázar representados en el lado derecho del cuadro.^[17]​ En la pintura contemporánea, los surrealistas (especialmente Dalí y Magritte)^[18]​ y los hiperrealistas han utilizado el trampantojo con frecuencia.

Las fuentes literarias de Plinio el Viejo y Vitruvio que recogen datos sobre la pintura griega antigua, hablan de trampantojos en ella: por ejemplo, Parrasio se consideraba superior a Zeuxis por haber conseguido engañar a su rival con una cortina pintada que este intentó descorrer al tomarla por real, mientras que las uvas pintadas por Zeuxis solo habían logrado engañar a los pájaros que intentaban comerlas.^[19]​ Agatarco,^[20]​ también pintó (hacia 468-458 a. C.) una cortina realista sobre un decorado para una tragedia de Esquilo, la cual suscitó un debate intelectual.^[21]​ El recurso de la cortina (o del quicio, o del propio marco) o de la superposición de pequeños elementos que pudieran tomarse por ajenos al cuadro (como puede ser una mosca) son formas características de provocar un efecto ilusionista en los trampantojos.^[13]​

A pesar de que los trampantojos son más propios de la pintura, también existen famosos «engaños» en arquitectura, como el Teatro Olímpico de Andrea Palladio, la Scala Regia de Gianlorenzo Bernini (en la Ciudad del Vaticano), la Galería Spada de Francesco Borromini (en el Palazzo Spada) o la escalera Potemkin en Odesa. En estos casos se trata de contrarrestar ciertas impresiones o modificar la percepción del espacio mediante efectos arquitectónicos, como por ejemplo, variar la altura de las columnas o la longitud de los escalones para conseguir (en el caso de las escaleras) que parezcan mucho más largas.

1. ↑ Maria Teresa Fiorio, Le chiese di Milano, Electa, Milano, 2006. Fuente citada en Chiesa di Santa Maria presso San Satiro
2. ↑ Le tarsie della chiesa di Santa Maria in Organo. Fuente citada en Fra Giovanni da Verona
3. ↑ * Le ghetto de Pézenas Archivado el 2 de enero de 2014 en Wayback Machine..
   • la porte biaise (xvie s.) de l'ancienne prison consulaire ou conciergerie (Jean Jacques Fauvel, Cevennes, Languedoc, Rouergue, Albigeois, Causses, Gevaudan, ..., 1970, pg. 382).
4. ↑ Otro Gysbreches, Franciscus Gysbrechts, de características poco distinguibles de las de Cornelius, también se dedicó al género (Martín González, op. cit.) y a los bodegones. Notice biographique sur le site du musée des Beaux-Arts de Rennes, fuente citada en Franciscus Gysbrechts
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5. ↑ «Luneto de Lucas Jordán - Sacristía de la Catedral de Toledo». Archivado desde el original el 4 de junio de 2015. Consultado el 26 de marzo de 2013. 
6. ↑ "Geschichte der Jesuiten im 1. Wiener Bezirk". Fuente citada en Jesuit Church, Vienna
7. ↑ Herbert Meider, Franz Stoltefaut: Lüftlmalerei an Isar, Partnach, Loisach und Ammer. Medien-Verlag Schubert, 2003, ISBN 3-929229-92-7. Paul Ernst Rattelmüller: Lüftlmalerei in Oberbayern. Süddeutscher Verlag, München 1981. Fuentes citadas en Lüftmalerei.
8. ↑ Real Academia Española. «trampantojo». Diccionario de la lengua española (23.ª edición). 
9. ↑ M. L. d'Orange Mastai, Illusion in Art. Trompe l'oeil. A History of pictorial illusionism, Abaris Books, Nueva York, 1975; Alberto Veca: Inganno e realtá. Trompe l'oeil in Europe. XVI-XVIII sec., Galleria Lorenzelli, Bergamo, 1980. Fuentes citadas por Juan José Martín González, Acerca del "trampantojo" en España, Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo I - 1, 1988.
10. ↑ "Illusionism," Grove Art Online. Oxford University Press. En Illusionism (art).
11. ↑ Wittkower, Rudolf; Joseph Connors y Jennifer Montagu, Art and Architecture in Italy, 1600–1750, vol. 1, Pelican history of art, New Haven: Yale University Press (1999). En Illusionistic ceiling painting
12. ↑ Véase Homenaje#Homenaje como obra dentro de la obra: la recursividad en el arte (Julián Gállego El cuadro dentro del cuadro), Tópico literario#Mentira o verdad; sabiduría o ignorancia (Ceci n'est pas une pipe) y Pintura contemporánea#La pintura, tema autorreferencial.
13. ↑ ^{a b} Martín González, op. cit.
14. ↑ Los bodegones del Museo del Prado
15. ↑ Rodolfo Signorini, "Opvs hoc Tenve: la 'archetipata' Camera Dipinta detta 'degli Sposi' di Andrea Mantegna: lettura storica iconografica iconologica della 'più bella camera del mondo', Mantova, 1985. Fuente citada en Camera degli Sposi
16. ↑ Los trípticos cerrados del Museo del Prado. De grisalla a color:

    En los reversos de sus obras los primeros primitivos flamencos —los van Eyck, Campin y Weyden— incorporan «grisallas», pinturas monocromas, en tonos grises, conseguidos mediante gradaciones de blanco y negro. Simulan esculturas en piedra sin policromar con figuras en un marco arquitectónico —plano u hornacina—, situadas con frecuencia sobre pedestales pintados.

    El empleo del óleo, que permite la recreación verista de las distintas materias, favorece la ambigüedad y el ilusionismo al reforzar el aspecto vivo de las figuras y el escultórico de las grisallas, como sucede en las obras de Alincbrot, Campin, van der Stock y Provost.

    El uso del color en carnaciones, cabellos, fondos y algunos otros objetos, como en las esculturas policromadas, las convierte en «semigrisallas», como hizo Memling en algunas obras tempranas y durante el siglo XVI algunos pintores de Brujas, fieles a la tradición, como Pourbus.

17. ↑ Francisco Javier Sánchez Cantón, Guía completa del Museo del Prado, Madrid: Peninsular, 1958 p. 46: Dos puertas comunican este paso con la instalación de Las Meninas (sala XV). El lienzo, sin par ni semejante, está aislado con luz análoga a la propia, y un espejo colocado para que, visto desde el punto en que coinciden su marco y el del cuadro, proporcione un efecto de perspectiva asombroso. Antonio J. Onieva, Nueva guía completa del Museo del Prado, Madrid: Mayfe, 1976, ISBN 84-7105-039-0, p. 77: «En esta Sala se ha colocado un espejo en el fondo para duplicar la distancia de observación. Procurando que su marco coincida en la visual con el del cuadro, la sensación de relieve es absoluta. También se consigue el mismo efecto haciendo cartucho con las manos y mirando a través de él». Sobre la ubicación actual del cuadro: «Las Meninas permanecerá definitivamente en la gran sala Velázquez del Prado.» 5 de abril de 1990. El País.
18. ↑ Refiriéndose concretamente al techo de algunas salas del Museo Dalí de Figueras, dice Josep M. Català, La imagen compleja: la fenomenología de las imágenes en la era de la cultura visual, Universitat Autònoma de Barcelona, 2005, ISBN 84-490-2397-1, p. 65: «... esa forma contemporánea de tratar las relaciones entre la realidad y la ficción que tiene en el género del falso documental uno de sus máximos exponentes. De la misma manera que un falso documental no puede confundirse con una simple operación de desinformación, tampoco los dispositivos ópticos de Dalí pueden confundirse con los simples trampantojos. Unos se aprovechan de la simplicidad, mientras que los otros, cuando son correctamente interpretados, proponen una mirada compleja que habla precisamente de las construcciones espaciales que pueden fundamentar la ilusión».
19. ↑ Por su predilección por el tema de las uvas y el tratamiento que da a su representación (una verdadera "realidad intensificada"), se ha llamado Zeuxis moderno a Juan Fernández, el Labrador (siglo XVII): En sus primeras obras conocidas el Labrador solo utilizó uvas, presentadas de forma desconcertante. Los racimos, minuciosamente detallados, aparecen suspendidos en la oscuridad, violentamente iluminados y eliminada toda referencia espacial. Su aspecto natural y de instantánea reta al ojo del espectador de su época, evidenciando la extraordinaria capacidad mimética de su autor, suficiente para equipararlo a un Zeuxis moderno. Exposición en el Museo del Prado.
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    Con el apelativo de Zeuxis español se designaba a Juan Pantoja de la Cruz. Carl Bratli, Felipe II, rey de España: estudio sobre su vida y su carácter, B. del Amo, 1927, p. 113.

20. ↑ Smith, William, ed. (1867), Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology. Fuente citada en Agatharchus.
21. ↑ León Alonso, Pilar. El triunfo de la perspectiva. Agatarco de Samos, en Artehistoria.